寫書像蓋房子，寫劇本像造手錶：品克的第二創作人生

本文整理自「How I Write」Podcast 2025 年播出的單集，主持人 David Perell 訪談暢銷作家丹尼爾．品克（Daniel H. Pink）。

丹尼爾．品克（Daniel H. Pink）寫了七本暢銷書之後，做了一件很多人沒預料到的事：他開始寫舞台劇。

品克是過去三十年最成功的非虛構作家之一，《動機，單純的力量》（Drive）、《什麼時候是好時候》（When）、《後悔的力量》（The Power of Regret）每一本都是暢銷書。他的 TED Talk 累計超過四千萬次觀看。但在這場訪談中，他花了大量時間談論一個全新的創作領域，而且談的時候，語氣裡有一種寫書時未必有的興奮。

劇場是最後一個關手機的地方

品克投入劇場創作的理由，聽起來不像是文學性的追求，更像是一個對當代生活的觀察。他說，劇場可能是現代社會裡最後一個人們會自願關掉手機的地方。電影院裡，觀眾還是會偷看手機。但在劇場，工作人員會拿著手電筒過來直接羞辱你。這不只是禮儀問題，這是一種社會規範的力量。

在這個前提下，劇場創造了一種極其特殊的體驗：你和一群陌生人坐在一起，共同注視著舞台上真實的人類，在一個不會重複的時刻裡表演。沒有螢幕，沒有暫停鍵，沒有倍速播放。品克用了一個很重的詞來形容這種體驗：transcendent，超越性的。他說劇場從古希臘時代就存在，正是因為這種超越性。而在一個被螢幕支配的時代，這種體驗反而變得更珍貴，甚至是迫切的。

但品克投入劇本寫作還有另一個原因：他想要一個全新的創作挑戰。寫了二十多年的非虛構書籍，他熟悉那套流程，知道自己的強項和弱點。劇本是一個完全不同的形式，他在這裡是新手，這讓他感到興奮。

書是房子，劇本是手錶

品克用了一個精準的比喻來解釋書和劇本的根本差異。

寫書像蓋房子。房子需要結構穩固，房間之間要有動線，整體要能站得住。但一棟好房子裡，即使洗手間的位置不太理想，它依然是一棟好房子。人們還是會想住進去，還是會覺得它很棒。書有這種容錯空間。結構大致正確，細節可以微調，整體品質不會因為一兩個小瑕疵而崩塌。品克自己的書就是這樣寫出來的：先花幾個月找到骨架，然後在骨架上逐步建造，過程中不斷壓力測試，但允許局部的不完美。

寫劇本則像造手錶。如果齒輪之間沒有完美咬合，整支手錶就不會走。劇本是一種極度壓縮的敘事形式：壓縮角色、壓縮故事、壓縮對話。舞台上通常只有幾個人，觀眾的注意力全部集中在他們身上，沒有喘息的空間。你不能像書一樣「展開」來講一件事，不能插入背景說明，不能用旁白替角色解釋動機。每一句對話都必須同時推動劇情、揭示角色、維持節奏。如果任何一個齒輪卡住了，觀眾立刻感覺得到。

品克特別提到英文裡 playwright 這個詞。Wright 不是 write 的「寫」，而是「製造者」的意思，跟 wheelwright（造輪匠）、shipwright（造船匠）同源。劇作家本來就不是在「寫」一個東西，而是在「製造」一個東西。這個詞源學上的細節，剛好對上品克一貫的信念：寫作是工程，不是藝術。

對話必須聽起來像真人說話，但真人說話其實很無聊

寫劇本讓品克面對一個他在非虛構寫作中從未遇過的挑戰：verisimilitude，也就是逼真感。

劇本裡的對話必須聽起來像真人在說話。觀眾需要相信舞台上那兩個人確實在對話，而不是在朗誦作者寫好的台詞。但問題在於，如果你真的錄下兩個人的日常對話，然後逐字打出來，那會無聊到不行。真實的對話充滿了贅詞、重複、離題、沉默。逐字稿和好劇本之間的距離，可能比逐字稿和好散文之間的距離還要大。

品克發現，劇本的對話需要一種微妙的平衡：夠自然到讓觀眾忘記這是寫出來的，但又夠精練到每一句都有功能。這跟他寫非虛構書籍的經驗完全不同。書裡他可以用一整段來解釋一個概念，但劇本裡，他必須讓角色在自然的對話中「不經意地」傳達那個概念。壓縮，又是壓縮。

品克也嘗試了不同的寫作方式。有些劇作家會先寫出完整的大綱，有些則完全跟著靈感走。品克的做法跟他寫書時一樣，落在中間地帶：他需要知道故事的大方向和終點，但完全願意在過程中偏離原定路線，甚至抵達一個不同的目的地。

「你這是喜劇，你為什麼叫它正劇？」

品克分享了一個讓他自己都覺得好笑的發現。他寫的劇本，他原本以為是正劇。結果找演員來做圍讀（table read）的時候，演員們直接跟他說：「你這是喜劇啊，你為什麼叫它正劇？」品克一開始還有點錯愕，但演員們對文本的直覺反應幫他重新認識了自己的作品。

這件事促使品克開始分析自己劇本的「笑聲密度」。他會回過頭去檢視劇本中笑點的分布，確保它們是均勻的，不會前面太密後面太稀，也不會太集中在某個場景。這個做法其實跟他觀察演講的習慣如出一轍。品克提到，他去聽別人演講的時候，會刻意找一個能同時看到講者和觀眾的位置。他不只看講者在做什麼，更看觀眾的反應：他們是真的被吸引了，還是在看手機、跟隔壁的人聊天、放空？

品克用了 David Zucker 的例子來說明這種觀眾測試的傳統。Zucker 是經典喜劇片《空前絕後滿天飛》（Airplane!）的導演，他在製作電影時會舉辦試映會，然後仔細記錄觀眾在哪些時間點笑了。如果連續超過二十五到三十秒沒有笑聲，他就會回去修改那一段。品克說，他在劇本中做的事情本質上是一樣的：用「L」記號標記每一個笑點的位置，然後分析整體的笑聲節奏是否均勻。這就是為什麼那些經典喜劇片給人密集轟炸的感覺，因為背後有人在精確計算每一個笑點之間的間距。

劇本寫作還教會品克一件非虛構寫作中不容易體會的事：協作。書是一個相對孤獨的創作形式。品克腦中的想法變成紙上的文字，讀者拿到書，文字進入讀者的腦。傳輸鏈很短。

但劇本不一樣。品克的想法變成紙上的文字之後，先交到導演手裡，再交到演員手裡，演員用自己的詮釋重新塑造角色，最後才傳達到觀眾面前。中間多了好幾個環節，每一個環節都會改變原始的設計。品克說，演員的演繹通常會讓劇本變得更好，因為他們會帶來作者自己想不到的東西。但他們也會直接指出劇本中不合理的地方：「這個角色為什麼在這個時候做這件事？」品克有時候的回答是：「我也不知道。」

休息是表演的一部分，不是偷懶

品克在寫《什麼時候是好時候》的過程中，研究了大量關於休息的科學文獻，這些發現也影響了他自己的創作習慣。他的說法很簡單，但跟多數人的直覺相反：休息是表演的一部分，不是表演的偏離。

運動員不會覺得休息是偷懶。一個馬拉松選手的訓練計畫裡，恢復日跟訓練日一樣重要。但知識工作者，尤其是寫作者，往往把休息視為意志力不夠的表現。品克說，這完全搞反了。

科學研究對有效休息的特徵有非常清楚的結論：動態的休息比靜態的好（散步比坐著好），在戶外比在室內好，跟人一起比獨自一人好（即使是內向者也是如此），完全抽離比帶著手機好。品克特別強調最後一點：如果你去散步但一直盯著手機，那不算休息。

他還提到了一個經典的步行研究。實驗把人分成兩組，一組坐在椅子上，另一組在跑步機上走路，然後進行替代用途測試（Alternative Uses Test），也就是要求參與者列出一塊磚頭有多少種用途。走路那一組產生的創意點子數量，大約是坐著那組的三倍。而他們只是在實驗室裡的跑步機上走，連戶外都沒去。光是身體在動這件事本身，就大幅提升了創造力。

品克把這些研究整理成書裡的一個獨立章節，而不是原本計畫的一小節。他回憶說，本來以為休息只需要在「日」的章節裡用幾段帶過，結果越寫越發現可以說的東西太多了。這個經驗本身就是他「結構必須在寫的過程中壓力測試」理念的最佳例證。

我的觀察

品克從非虛構書籍轉向劇本，乍看是個人興趣的延伸。但想想看，這裡面藏著一個訊號。

品克已經六十歲了。他在非虛構寫作的領域裡功成名就，完全可以繼續用同一套方法寫下去。但他選擇去做一件他是新手的事情，而且是一件需要完全不同技能組合的事情。非虛構寫作是獨立的，劇本是協作的。非虛構寫作有容錯空間，劇本沒有。非虛構寫作的對象是讀者的大腦，劇本的對象是坐在黑暗劇場裡、手機已經關掉的活人。

這讓人想到品克在訪談中反覆出現的一個概念：壓縮。他說劇本是「壓縮的敘事、壓縮的角色、壓縮的對話」。但也許更深層的壓縮是這個：在人生的下半場，品克把自己壓縮到了一個必須重新學習的位置。他不再是那個寫了七本暢銷書的大師，他是一個連自己的劇本是喜劇還是正劇都搞不清楚的新手。

在 AI 時代，很多人在討論如何持續學習新技能、如何保持競爭力。但品克的故事提供了一個不同的思考方向：最深刻的學習，不是在你擅長的領域裡越鑽越深，而是走進一個你完全不懂的房間，然後承認自己什麼都不知道。品克把這叫做追求新的創作挑戰。但如果你觀察他實際在做的事情，更準確的說法也許是：他在六十歲的時候，選擇了重新成為一個學生。